獨創新漢畫又創新高峰-王闊海大寫意�；Ⅰ橊劙榜R動物系列作品研究（概論）

2022年12月29日 17:20:35 來源：中網資訊書畫

　　文/褚哲輪

　　王闊海先生因創造新漢畫技法，在2018年國家知識產權局獲得國家發明專利，開創出中國畫創作的一個嶄新領域。其后繼續探索為中國畫筆墨服務的中國畫素描造型與中國畫勾線、水墨相結合，在馬、牛、虎、羊、駱駝、毛驢等中國畫傳統獸畜(動物)鞍馬畫科中，成功地創造出筆墨韻味濃郁的大寫意動物形象，達到了中國傳統文人畫詩書畫印的又一高度，在寫意的寫實這一動物領域創作出中國寫意文人畫在當代的又一座高峰。

　　中國畫的每一次突破，都離不開觀念的轉變與技法層面上的突破。王闊海先生也不例外。筆者在《大漢氣象，文人韻致——王闊海先生的新漢畫藝術》一文中，在中國畫現代轉化大背景下，已經就王闊海先生觀念的轉變與抉擇和取得的新漢畫藝術成就，及其對新時期中國文人畫的貢獻，作過研究與闡述。本文則對王闊海先生在鞍馬等動物形象的藝術創造，進一步作學理和畫理上的(學術)梳理，以期發現王闊海先生獨特的中國畫素描創造和對中國大寫意文人畫的貢獻之所在。

　　簡單說，王闊海先生創造的大寫意動物形象，首先表現在把西方素描轉化為中國畫素描的創造性突破。為此，王闊海先生解開了為中國畫筆墨服務的中國畫素描密碼，即“一、二、三”的素描與筆墨秩序排列和探索出中國畫素描“四要素”，即“以線為主，明確結構，線面結合，塑造形體”,從而準確地找到了一種適合中國畫表現的素描方法。而后將其與詩書印相結合，探索創造出獨特的筆墨語言，創造出新的水墨造型奇跡，表現中國文人畫大寫意形象，開拓出當代中國文人畫的一道亮麗的風景和嶄新的局面。

　　一、時代的呼喚

　　近百年來，由徐悲鴻引入的西方素描教學體系，西畫素描為我所用，使我們在塑造形體方面超越了古人，徐悲鴻的“拿來主義”確實有歷史性的偉大貢獻，對于中國畫尤其是人物畫的發展起到了很大的推動作用。但是，中國畫與西畫畢竟不同，中國畫家最終還得畫中國畫。這種各大院校以學習西方素描為基本教學大綱的教學機制，又加之本末倒署，讓筆墨為素描服務而不是素描為筆墨服務，國畫創作用筆墨去摳素描摳造型，使中國畫作品畫的越來越緊，越來越膩，越來越沒有了內涵與品味，工筆畫盛行，能品可遇，而書卷氣與神、妙、逸品不得見，使傳統中國文人畫水墨漸行漸遠，又加之近百年來鋼筆字代替毛筆書，電腦代替鋼筆字，書法的缺失與詩、詞、歌、賦文化之缺失，中國畫創作越來越離道甚遠，失去了形而上的文人畫高度和中國畫本就應該具有的書卷氣和品位。純粹的西畫素描分塊分面、講究光影、固定光源，表現形象的點、線、面很難揉和到一起，使中國畫作品形象支離破碎，有的干脆全盤西化，把中國畫畫到油畫那里去了。近百年的中國畫演變發展史告訴我們;純粹想用西方素描、油畫、照片，通過走捷徑來實現對中國畫的改造之路是行不通的!徐悲鴻先生一百年前只是起到了引進的作用，還沒有完成將西方素描與中國畫的徹底融合。只有一方面堅持文人畫詩、書、畫、印四者并舉的修行法則，一方面對西方素描實行為中國畫筆墨服務的中國畫素描改造，創造出一整套中國畫素描、勾線造型、筆墨塑造等表現形象體系，徹底完成新時期中國文人畫的重新建構，是當今中國畫家賦于的歷史使命和任務。而王闊海先生毅然背負起這一使命，在徐悲鴻等上一代大師的道路上向前再行進一步，經過幾十年的艱苦探索，破譯西方素描的密碼，徹底完成和解決了中國畫的素描問題，成為當今中國傳統文人畫的再創者，取得了引人矚目的成就。從新漢畫到鞍馬動物，在徐渭、八大、揚州八家以及徐悲鴻等前人基礎上，王闊海先生突破傳統文人畫的局限，獨創中國畫素描“四要素”，解開了中國畫素描密碼與要決，從而將前輩在素描造型與中國畫筆墨的完美融合上，向前邁出了突破性的一步。

　　二、重大的突破：中國畫素描密碼與中國畫素描“四要素”

　　王闊海先生早在1989就畢業于原解放軍藝術學院國畫系，受教于劉大為老師，在此夯實了扎實的造型基本功和筆墨基本功。2000年王闊海先生又參加了總政藝術局開辦的“素描高級研究班”，當時任教的是王華祥老師，由此對素描產生了新的認識，解開了西方大師素描的密碼。而這一切收獲并沒有滿足和停止王闊海先生探索的腳步，他繼之要研究為中國畫水墨服務的素描該怎么畫這一困擾當代畫家近百年的課題;即強調了素描造型卻緊了筆墨，放縱了筆墨則跑了造型這一窘境。

　　王闊海先生帶著對這一課題的思考，即刻赴湘西二炮基層部隊和侗鄉山寨，以干部戰士為素描對象，在田間村頭以侗族鄉人為模特，深入地進行中國畫素描研究，筆耕不輟，大年三十回鄉過年，還執鉛筆于土炕頭上畫像于親朋間。之后，又入川西，陟雪山，過草原，深入藏族、羌族地區寫生，畫康巴漢子，幾年下來，積累了100多幅頭像、半身像和全身像素描及300多幅速寫。他邊畫邊思考;遇到了這樣的結構我在中國畫的落墨中該怎樣地抽線、行線?那些地方行于線?那些地方進入面?遇到這樣的形體，該把最黑的重墨放到何處?中國畫抽象的素描密碼符號又該是怎樣的......

　　一如屈子的天問;遂古之初誰傳道之，上下未形何由考之......經過一番努力地素描寫生與帶著問題地研究，為中國畫水墨服務的素描問題終于解決了。因為素描畢竟是來自西方的畫法，直接用于中國畫很容易產生生搬硬套的感覺，強調固定光源和分塊分面會使中國畫的形象支離破碎，造型堅實則容易弱化筆墨，若一味注重筆墨，則可能弱化物象的造型。因此，如何既要通過素描強化對象的質感，又不能以弱化筆墨為代價，這才是其中的關鍵，也是對當代畫家的一個巨大挑戰與考驗。在大量的素描功課研究的基礎上，王闊海先生逐步摸索出了中國畫素描“以線為主，明確結構，線面結合，塑造形體”的四大要素,終于找到了一種適合中國畫表現的素描法則和中國畫“三、二、一”或“一、二、三”抽象的素描密碼。王闊海先生首先破譯的是中國畫從古至今普遍運用但從未言明的“三、二、一”的量比秩序素描密碼;比如說一幅畫要有一個重墨，一個次重墨，一個再次重墨，構成了一個和諧的放墨素描秩序，這也相當于西畫素描的黑、灰、白。西畫素描是笨笨的從黑均勻地畫到高光，而中國畫黑處可點三個點，灰處再點兩個點，亮處只點一個點就能構成中國畫所獨有的、抽象的素描秩序。其實素描不只是塑造空間惑、立體感、質感。更重要的是形成一種和諧的秩序。有的畫為什么畫的亂，就是因為沒有經營好索描秩序和筆墨秩序。其實古代山水畫中的“丈山、尺樹，寸馬、豆人”也是一種山水畫的素描建構秩序。而這一密碼法則也可應對于道;“一生二，二生三，三生萬物。”是貫通天地宇宙，社會人生之普遍法則。

　　其次王闊海先生強調只有排除光影干擾才能抽出高光和暗影中的結構線。因為高光與暗影中的結構線很難發現與肯定，容易被忽視。故要排除光影干擾，也可以說在中國畫中光影不叫光影而應叫空白，或留白即計白當黑，哪個地方留白大、哪個地方留白小，以黑白的“一、二、三”的密碼法則來經營畫面秩序。通過不斷的實踐探索，王闊海進一步認為西畫的光影塊面很容易使畫面碎片化，對以追求豐富變化為圭臬的中國畫來說，是一個極大的障礙，也是西畫素描向中國畫轉化中的一大難題，也是束縛中囯畫筆墨施展的桎梏。而明確了四大要素和中國畫的素描密碼也就等于打破桎梏蕕得悉放，也就明確了中國畫表現物體的落墨方向，以及如何把線從中抽出來。因為在暗的地方西畫是沒有結構的，王闊海先生的中國畫素描則要找出它的結構，充分調動中國畫以線造形的傳統手段，與素描結構相結合。中國畫勾線以線造型，來自于“書畫同源”，即通過線的抽象意向性，來表達事物。并逐漸發展出對線的質感、節奏、韻律、質量的形而上的要求，講究線的起承轉折合、干濕濃淡、硬軟虛實、更可體現于描繪形體的細微起伏與變化。王闊海先生進了一步強調如何將物象當中的結構線、形體線、運動線和透視線大膽的抽象出來，重新進行梳理與編織，聯系起來形成一個形體塑造的整體�？梢杂镁€的強弱去拉空間，用線來盡可能地貼近對象的形體本質，用線對物象的本來形體進行“塑造”。亮的地方不一定畫亮、暗的地方不一定畫暗，而以表現物體的凹凸關系為主旨，以凸帶凹、做到方盡其方、圓盡其圓，凸盡其凸。需要強調出來的地方(拉出來)以黑白對比強烈的手法，需要弱化(推進去)的地方，則以對比減弱的手段，使塑造出來的形體雖在咫尺之內，卻猶如高山之突兀，如深壑之跌宕，似山坡緩緩之承接，如低洼之平川。什么地方行于線，什么地方進入面，形體的起承轉合與走向明確可見，而其雕塑感頓然而生，進而再反復調整，直至完成。以及如何把重墨放在形體的轉折處描繪空間體質，再用墨分十色的方法向兩邊過度，使形體立體而凸兀，就能夠使造形得到整體的把握與控制。為此山東美術出版社出版了王闊海先生付梓的素描選集和速寫選集，從中可以看到和體味到王闊海先生對中國畫素描的可貴探索。

　　用中國畫素描密碼和“四要素” 的理論方法進行中國畫創作，從素描稿到下筆落墨的整個過程，我們從王闊海先生作品中能看到和感覺到他心應其手、心手雙暢的作畫境界。2012年，王闊海先生參加全國大展獲大獎并被中國美術館收藏的巨幅革命歷史題材巜飛奪滬定橋》的素描稿和新漢畫的墨法按照中國畫素描密碼與法則來完成的。該作品在落墨過程中，特別強調突出一個“寫”字，充分強調線的表現力，充分調動了玄之又玄的幻化與濫暢的筆墨又使紅軍形象塑造的結實逼真，使之感覺敲之有聲。

　　三、超越地創造：大寫意牛虎鞍馬

　　中國畫尤其作為繪畫史主脈的文人畫，不是強調如何客觀的表達對象，而是融入畫家本人的主管感受和意念之后的“意向”，所以才叫“寫意畫”(包括大寫意、小寫意)。它涵蓋了包括筆墨技巧、藝術精神、思想品格、人文情懷、美學特質在內的藝術與美學元素。為此在深入思考與創作實踐的基礎上，王闊海先生提出了要全面繼承中國畫之傳統，將東方的、西方的、古典的、民間的、現代的，學院派的、文人畫的一起吸納并蓄，創造出不同于古人不同于當代人，但又植根傳統新的水墨畫樣式。

　　如果說新漢畫是一個開始，那么在解開了中國畫素描密碼和中國畫素描四要素”之后，王闊海先生的大寫意，亦或是寫實的寫意方面，在獨創的中國畫素描基礎上，上升到中國寫意文人畫的又一個高峰：一是繼承中的高峰，二是新創造的高峰。最終，二者合一達到了當代中國寫意畫的最高峰。這便是王闊海先生近幾年創造的與眾不同的具有突破性意義的大寫意動物馬、牛、虎、羊、駱駝、毛驢等系列動物形象作品。

　　縱觀這一系列作品，我們可以從中發現和讀出王闊海先生以勾線為主的中國畫素描，作為一種文人畫的新畫法那種生動活潑意猶未盡的韻味。當代的學院派，筆墨為素描服務，把筆墨畫成了素描，筆墨跟著素描走，完全背離了中國畫的本質。王闊海用中國畫素描為中國畫的筆墨服務，成為當代素描用于中國畫筆墨的開拓者、先驅者。在表現手法上，諸如在線與面的結合上，哪些地方行于線?哪些地方進于面?與前人有著明顯的不同。如圖所示，畫中的牛頭、馬頭、羊頭，是王闊海先生形體塑造的典范，不是西畫素描而是運用“中國畫素描四要素”，以中國畫勾線為主的最完美的線面結合。諸如，馬頭、牛頭、腿部等外部形體骨骼突出很硬很凸的地方中鋒用筆行于線，尤其是到了轉折的地方拐彎的地方就進于面，君不見先生作品畫時不管構圖多么復雜，不管是人物或動物，下筆直取，從不打稿，足顯其過硬的勾線造型能力。尤其是中鋒行線而在轉折處一個側臥筆回鋒來得出神入畫，既體現了線入面的轉折結合，又使運筆有了一如太極的往返之氣，又能一筆見濃淡，有時連返數筆，生發自然，真可謂妙哉妙哉!且塑造出的形體十分到位。

　　當我們看到為什么王闊海先生在畫馬、牛、羊的鼻子處用顏色重?因為這是轉折的地方，像馬頭從馬鼻子的地方往上轉，又從馬鼻子的地方往下向馬嘴轉，是在轉折處向而邊過渡，故而顏色重，形象就突出，就會產生形體的塑造惑與立體感。馬鼻子用重線重色體質感得到加強，是以線造型的經典。再就是馬頭的體質感，畫了鼻梁才能把馬頭的體積感畫出來，然后再畫馬頭上的肌肉，即馬眼睛下面的一塊黑墨，也是在形體的轉折處對于塑造形體非常有利。從兩個眼的眼角往鼻梁走的這兩根線，王闊海先生很肯定地把它勾出來，這在以前的畫家當中沒有人這么做。所以，讀者看到后都感到馬臉畫得真俊，畫得很像很逼真，畫得十分生動!馬鼻梁的形體可能在光亮處，看上去線條不是很明顯，但王闊海先生能肯定地把它找出來。再比如王闊海先生畫牛腿膝關節轉折處中鋒反筆一塊黑墨，面就出來了，能看出與以往的畫法不同而有著明顯效果。我們再看牛背高的地方就是一根富有彈性質感和書法意味的一根線，它的兩頭一頭到牛頭一頭落在牛的臀部的轉折處，而轉折處到大腿的部分就進入面了。顯的造型非常活脫。我們真可以說王闊海先生畫牛的確超越了前人，直逼唐人韓滉了，但兩人沒有可比性，因為一個畫的是工筆的牛，一個畫的是大寫意的牛，二者雖時代不同，卻能殊途同歸皆臻其妙。凡此，都是王闊海先生前無古人的獨創!

　　明確了中國畫素描四要素以后，王闊海先生認為，在塑造形體方面，我們畫馬就沒有必要跟徐悲鴻一樣，在畫馬頭時畫一個明顯的明暗分界線。而他們在畫馬的時候，包括徐悲鴻、劉勃舒都不重視馬頭眉弓隆起的塑造。但王闊海先生以線造型塑造眉弓，反而更為逼真。即是說，在轉折的地方經營好線面的結合很重要。又如何表現動物大的形體的體積感，像馬肚子，用濃墨來表現時并不是落在陰影的地方，而是落在明暗交界的轉折處，再向兩邊過度，從而使形象更加突出，體積感更為強化。

　　再是老虎系列，俗話說畫虎難畫骨，但王闊海先生畫的老虎，不是單純畫老虎的皮毛紋路，而是緊貼著骨胳與形體落墨，或勾勒，或皴擦，或點染，形體猶如高山之脊背，猶如低洼之平川，其相連相接相起伏相轉合，使得體積感強烈勢態逼人而又活靈活現，優其是那老虎背的筆墨塑造，如山脊而突兀，便與前輩畫老虎的大畫家拉開了距離，前輩畫虎的大家諸如劉繼卣、馮大鐘、胡爽庵的寫意虎，都沒有畫到這個程度。再就是王闊海先生用自已獨創的“一、二、三”的中國畫素描密碼來徑營著馬，驢、牛、羊畫的筆墨秩序，畫中絕無兩塊相同大小的墨塊出現，始終把控著落墨與留白的“一、二、三”的筆墨素描秩序，使自己的畫面總是有一種和諧有序的詩序性的語言。王闊海先生正是運用著自己的中國畫素描密碼與理論，完成了馬、牛、羊、駱駝、老虎等動物形象的完美塑造，實現了對前人的突破。

　　在王闊海先生所畫的駱駝牛馬毛驢畫中，我們應當看到，在繼承前人文人畫筆墨精髓方面王闊海先生確有獨到之處。能夠“為往圣繼絕學”。我們看到了八大、徐渭、吳昌碩、齊白石等先賢大師的文脈精神在王闊海先生這里得到了延續與宏揚，那更象徐渭筆墨濫暢的筆墨，看似亂畫卻是亂而不亂卻是匠心獨運。筆墨縱橫交錯，水痕墨痕交映疊加成趣，幻化莫測。且筆墨通透明凈，語言簡潔明快，沒有多余的廢話。筆清墨爽而鮮話，且層次極為豐富何止墨分十色可以言盡。陳子莊有言“古今能達到亂畫者唯徐渭一人耳”。今見王闊海先生之駱跎驢馬牛，其筆墨姿肆汪洋而“亂畫”者繼徐謂之后吾敢斷言還有一人——即王闊海者也。這在王闊海先生的近作《百驢圖》中自作的一首題跋七絕詩中可窺先生的胸次：“信筆寫來百驢圖，散珠搖筆運自如。今時亦失文長墨，斯作出牽雪個廬。”

　　再是王闊海先生畫的毛驢系列，與以往黃胄的畫法不同，用的是極具書寫性的書法用筆的線條，而黃胄用的仍然是速寫的線，非書法用筆的線。而王闊海先生所畫的毛驢圖，沒有幾十年的書法功夫，是寫不出這種書寫線條的。而這正是王闊海先生與當代畫家拉開很大距離的地方。尤其是駱駝系列，通透明凈，酣暢淋漓，墨趣盎然，韻味十足，這都是得益于書法的書寫性，是寫出來的線條。反觀吳作人畫的駱駝，則顯的有失概念化，不夠生動。

　　我們反觀八大、吳昌硯在畫石頭和樹桿的塊面轉折時有時也在轉折處落墨，但不是很明顯也不確定，更無理論提出。而王闊海先生則是十分肯定而有意運用，并鄭重提出“要在轉折處落墨”的理論。這不能不說是中國畫筆墨形體塑造的一個重要的理論發現。從而成為自己獨特的表現手法。這既保持了徐渭、八大、吳昌碩文人畫的筆墨意趣，又強調出對象的立體感和力量感，達到了空間造型與筆墨的完美結合，放得開、收得住，筆情墨趣，活脫濃郁，韻味十足，可與徐渭的筆墨相媲美。按傳統的說法即：見筆又見墨，因而古雅。而造型上的空間力量感，又凸顯出現代繪畫顯著的視覺沖擊力，實現了中西繪畫的無縫鏈接與融合。這正是以徐悲鴻為代表的上一代畫家尚未解決的一大課題，而王闊海先生填補了中國畫與西畫完美結合的空白，把當代中國畫的大寫意發展到了一個新的高峰。

　　特別是其中的用線，更顯現出王闊海先生深厚的書法功力，對線的敏感程度，靈活運用勾線的高深掌控能力，達到了心交神會、游刃有余、爐火純青的境地。像馬頭、牛頭、駱駝頭，包括牛腿、馬腿、羊腿等，都是用書法的線條去抽出它的結構線。而在光線的作用下，它可能是在亮處、高光處，但現實中并看不到這樣具體的線，而是經過王闊海先生的高度抽象提煉出來。由此把馬、牛、駱駝的頭、面，畫得十分深入到位，以至于看到它的讀者都感動不已!這一點，正是王闊海先生與上一代畫家比如徐悲鴻、劉繼卣等先輩相比，獨特創造的地方。包括羊系列作品，刻畫得既造型結實又神態畢現，更是前無古人，筆墨韻味十足又貼近對象。王闊海先生對墨色的用法也是一大特色，對水和墨的關系研究十分透徹，對于如何蘸水、蘸黑、拍筆、調墨很是講究;一般是筆肚汲水，筆尖蘸墨，拍兩、三下即可落墨。且一筆見濃淡。一筆用完，濃、淡、干、濕、焦全出，諸如筆尖、筆頭、筆肚、筆根、中鋒、側鋒都能盡其性能所用，真乃八面出鋒，活脫之極變化無窮。但現在好多畫家生怕墨調不準，拍來拍去，反復拍、反復調，結果越調越死、越調越平，把畫面畫糊了。所以，水墨的運用很重要。王闊海先生能充分利用水以及水和墨的關系，認為不是“墨分五色”而是“墨分十色”，最重要的是在畫的時候能夠通過書寫的形式一筆一筆分出來，用筆墨的感覺去分筆墨的層次，而不是機械地去分。如果水墨都用不好，還叫什么中國畫?王闊海為此總結為“六性合一”，即：水性、墨性、色性、紙性、筆性、心性。認為：“筆性關乎心性，筆隨心運，故六性者心為大，大至天地萬物無一不可載，宇宙眾象無可不能負也。正所謂天人合一，以畫載道者也，是五性之統領。六性合一唯心難修，故中國畫謂之畫學養也。其學養有多高，其畫境界有多高，非單純技巧而定勝。大文心者大境界，小文心者小境界，無文心者無境界。而修其大文心者非堅持文人畫之鐵律：詩、書、畫、印四者并舉而不可得也。”其水墨六性之論雖真對當下，也補了古人之論，因為南朝謝赫六法的提出，當時還沒有宣紙，當為工筆畫之六法，而王闊海先生的水墨六性之論當為中國畫大寫意之六性六法也。

　　基于王闊海先生的獨特創造，我們完全有必要站在中國畫史的高度，對王闊海先生的鞍馬動物新畫法與徐悲鴻(畫馬、獅子等)、劉勃舒(畫馬)、劉繼卣(畫虎)、劉奎齡(畫虎)、李可染(畫牛)、吳作人(畫駱駝)、張善孖和張大千(畫虎)、馮大中(畫虎)、胡爽庵(畫虎)，黃胄(畫驢子)，等前輩畫家的作品進行相對詳盡的比較研究，以此為中國畫壇提供可資參考研究范例，然而限于篇幅有限權且略過。

　　四、新的高峰：當代中國文人畫的創造者

　　王闊海先生所總結的“中國國畫素描密碼和素描四要素”的理論，從形式語言上解決了體面塑造的缺失以及形象刻畫過分疏簡的矛盾，有效地貫通了中國畫線與面、平面與立體、結構與空間、形體塑造與筆墨表現關系的融合。在以寫實為主導的當代現實主義主題創作大背景下，為中國畫的創作和創新融入了比西畫素描造型層面本身更為深入的表現元素。同時對傳統人物畫“意象表達”有余而“形象逼真”不足做到了有效補充。

　　王闊海先生對于鞍馬等動物畫法的獨特創新與貢獻可以說是前無古人，除了中國畫素描的突破之外，還得益于王闊海先生深厚的書法功底。王闊海先生的書法下了近五十年的功夫，行、草、隸，篆、楷、甲骨六體皆能，特別在章草與草書方面有著高深的造詣和獨特的個人風格，業內人士評曰可與明清書家相媲美。王闊海先生所畫的物象線條，完全是用書法的用筆勾勒出來，具有書法用筆的韻律變化之美。加之自作詩或古詩的長題跋，畫中有詩、詩中有畫，詩、書、畫、印，協調和諧一體，使畫面更加生動和豐富，增加了畫面的文化含量，讓我們從中看到濃濃的文人畫書卷氣，所謂“腹有詩書氣自華”。王闊海先生自作詩至少有三十多年的經歷，且是講究格律平仄的古體詩，超越今人達到了古人的高度。王闊海先生還會吟詠唱和，近期由天津美術出版社出版王闊海先生付梓的作品大紅袍，就是集詩、書、畫、三集于一盒裝，足見其學養之基高臺厚。我們從王闊海先生的作品中看到了傳統文人畫的傳承、接續與推陳出新，筆中見古、筆中見我，筆中有我又筆中無我的境界，這在當代中國畫壇無出其右者，令人嘆為觀止!為此國內著名美術史論家劉曦林先生高度評價王闊海先生實現了由學院派畫家向文人畫家的轉型。繼而延續了自明清徐謂、石濤、八大、吳昌碩、齊白石在當代大寫意精神的文脈，創造出一片屬于自己的也是屬于當今中國畫壇的新文人畫天地，成為當代中國畫壇大寫意文人畫的領軍人物。

　　王闊海先生達到的不僅僅是畫法的高度，更重要的是文化修養的高度。內心澄明，畫出來的筆墨才通透明亮。水墨在王闊海的筆下是有生命力的，所以畫出來的筆墨才是有生命的，用書法用筆寫出來了中國畫筆墨精髓。然而，這種筆墨精髓，現在大都失傳了。徐渭、八大傳承下來的中國文人畫文脈的裂痕，到王闊海先生這里終于接上了源頭，經過幾十年的認真補課，補書法課、補詩文課，功夫做到家了才能夠脫穎而出。中國畫講究大器晚成，沒有早成的畫家，沒有神童，須要詩、書、畫、印四者并舉，把這四個功課都做好也就七八十歲了，即所謂“大器晚成”。王闊海先生現已七十掛零，正是當代畫家中大器晚成的典范，經過幾十年不懈的努力，最終達到了詩、書、畫、印無一不精的境地，并發展為當代新文人畫一個高度，解決了中國畫有高原沒高峰的局面，創造出既是寫實中的寫意、也是寫意中的寫實，具有書法用筆的書寫性和書卷氣濃厚的嶄新文人畫。

　　如果我們進一步追問王闊海先生之所以游刃有余于不同題材和動物形象，從容不迫信手拈來，除了扎實的功力、艱苦的探索、中國畫的使命感和擔當之外，就要回到畫家本人的開悟能力。王闊海先生感言，自己從五十七歲悟道，悟道之后拿起毛筆來就能通天，也即打開了老子所言“玄之又玄”的“天道”之門。一旦敞開了這道通天通地之門，則無有掛礙，做什么都順其自然，自然而然地為人處事，自然而然地書寫。用筆看似張揚，實則含蓄，放筆于動，而意歸于靜。把動和靜的辯證關系做到了極致。作畫如行云流水，揮灑自如，心手雙暢，目無全牛。筆下各種動物形象生動傳神，線條優美，墨色透亮，筆墨淋漓，敲之有聲，氣韻酣暢，大有躍出畫面的感覺。王闊海先生的中國畫的造型，把點線面、空白形體塑造揉在一塊，真正達到了中國畫中的寫實、寫實中的寫意，寫實與寫意的完美結合，在寫意中保持寫實精髓，又能在寫實中張揚中國畫的大寫意精神，突破古人、超越前人，為當代大寫意中國畫做出了重要貢獻。

　　王闊海先生達到的這種境界，也即中國傳統文人追求的“天人合一”，同時也是中國哲學通達天地的自由之境界。這是一種大自在的境界，道法自然的境界，也是一種揮灑自如的人文境界。它了無掛礙，散淡不羈，揮筆之時自然流露于筆端，或成其畫，或成其字，皆能得心應手，大小由之，筆筆清爽，幀幀經典，令人味之不盡的書卷氣!

　　最后，我們用王闊海先生的自作格律詩作為本文的結束語：

　　其一：《創新漢畫有感》

　　甲金篆籀镕硃墨，

　　鐵畫銀鉤鋳漢風。

　　貫古通今涵六義，

　　雄渾鴻懿索五經。

　　狂飆破格迷天野，

　　巨眼搜新慕汗青。

　　窺象運斤應自得，

　　凝姿炳蔚寫華英。

　　其二：《歌非洲野牛》

　　平生愿畫非洲牛，